“Декорация пятого акта – это та часть щеки, которая разрывается сухой улыбкой” Жан Эпштейн “Укрупнение”
“Нацельте объектив на руку, уголок рта, ухо – и драма обретет очертания, вырастает на фоне световой тайны. Уже нет нужды в речи; скоро и персонаж будет сочтен ненужным. При съемке рапидом жизнь цветов – Шекспирова; весь классицизм сосредоточен в замедленном движении бицепса. На экране любое усилие становится болезненным, музыкальным, а насекомые и микробы напоминают наших прославленных современников. Вечность эфемерного. Гигантизм.” Блез Сандрар “Азбука кино”
Читаю книги про кино, и это зачастую гораздо интереснее, чем его смотреть. Первым опытом стала давно изданная книга для студентов про мировое кино 20-40-х, а теперь вот “Из истории французской киномысли”. “Из истории” представляет собой малоинтересный для любого кроме фаната сборник статей режиссеров, кинокритиков (да, да, там есть Луи Деллюк!) о немом кино двадцатых годов и о будущем только что родившегося феномена. Зарождение кинокритики и теории киноискусства как таковой.
Читая книгу, я испытывала ощущение, как будто мой дух перенесли в машине времени, он наблюдает за бесцельными спорами и крушением надежд. Философы и поэты-авангардисты, театралы и режиссеры рвут и мечут, выстраивая из ничего свою теорию и спрашивая, является ли кино искусством. Какие надежды, черт возьми, возлагались на кино! Некоторые из режиссеров считали, что лишь кино откроет людям правду жизни, что только оно способно объединять народы. Многие из этих историй и споров вполне достойны быть экранизированными и, на мой взгляд, будут более интересны, чем разные мелодрамы. К примеру, спор между Вюйермозом (идеалистом) и Д’Эрбье о том, является ли кино высоким жанром, привел к тому, что Д’Эрбье был вынужден побывать на гротескном суде в Лозанне за “покушение на святость искусства”. Причем, если копнуть глубже, разница между их отношением минимальна – Вюйермоз утверждает, что кино – седьмое искусство, проводит аналогию с музыкой, а Д’Эрбье утверждает, что нет. Но при этом он не хулит кино, он нападает как раз на традиционные виды искусства, говоря, что они статичны, а потому пусты, тогда как кино – это движение. Однако идеализма Вюйермоза у него нет. Д’Эрбье говорил о том, что кино – это чистая механика, которая вскоре вытеснит иллюзорные построения и скучные картины.
Когда читаешь, бросаются в глаза две вещи: несбыточность надежд, тенденция обнаружить “чистое кино” без сценария, без героев, чистую визуальную гармонию, и излишнее теоретизирование о метафизическом характере кинематографа. “Десятая муза”, “седьмое искусство” – эти бессмысленные споры гремели со страниц газет. Практически все придают очень большое значение поэзии образов и отсутствию звуков. Считается, что отсутствие звука прекрасно, а потому станет догмой, но эти надежды не оправдались. Известно и общество, которое ратовало исключительно за черно-белое кино после появления цветного, якобы, убивающего условный и сверхъестественный язык кинематографа; деятельность эта, как все мы знаем, успехом не увенчалась.
Тут интересны противоречия между явными символистами вроде Жермен Дюлак и другими критиками, склонными видеть в кино возможность интересно подать сценарий. Например, Андре Делон пишет: “Не будет новым подчеркнуть мастерство крупных планов, наплывов, и прежде всего ракурсов в русском кино. Но все это, как мне кажется, чистое кино. Чистое кино, нисколько не стыдящееся жить в реальности, не испытывающее никакого отвращения перед сценарием, потому что – и в этом его заслуга – эта реальность и этот сценарий живут движением и с удесятеренной силой повествуют о реальности более богатой, чем та, что нам обычно бросается в глаза” Я обычно выступаю против форм “чистого” искусства, кастрированного и лишенного идей в угоду бесполезной визуализации, так что Делон мне ближе.
Вообще, надо признаться, что кинокритики 20-х годов пишут так, что читать их довольно трудно. Особенно сложны философские рассуждения, переполненные аллюзиями, которые приходится выжимать, чтобы извлечь хоть одну мысль. Но некоторые из режиссеров прекрасно владеют словом. К примеру, Эпштейн.
“Драма с активным действием уже изначально наполовину разрешена и катится по целительному склону кризиса. Настоящая трагедия в остановке. Она угрожает всем лицам. Она в шторе на окне и в дверном засове. Каждая капля чернил может вызвать ее цветение на кончике пера. Она растворяется в стакане с водой. Вся комната насыщена драмой во всех ее стадиях. Сигара дымится угрозой на горле пепельницы. Пыль предательства. Ковер расстилает ядовитые арабески, и ручки кресла дрожат” Жан Эпштейн
“Не надо живописи. Опасность живых картин, контрастирующих черным и белым. Клише для магического фонаря. Импрессионистсткие трупы.
Не надо текстов. Настоящему фильму они не нужны. “Сломанные побеги” могли бы себе это позволить.
Сверхъестественное – вот что нам нужно. Кино сверхъестественно по своей сути”.
Читая эту книгу, я терзалась ощущением, что смотрю кино, в котором борец за идею скоро умрет, а я останусь по эту сторону экрана, так и не изменив ничего. Фактически ни одна из надежд мастеров прошлого не оправдалась. Звук властно ворвался в их молчаливое мимическое царство и разметал все к чертям. Импрессионистские и авангардные изыскания не нашли никакого отклика у публики, друг Аполлинера, поэт Блез Сандрар так и не снял свой фильм в Бразилии, где главными героями были Лес и Река, а коммерция продолжает душить кино. Все, как и на заре кинематографа. Ничего, собственно, в корне не изменилось. Нет, ну реально, если убрать кино, никто особо не пострадает. Не стало оно столь важным, как мечтали люди прошлого. Конечно, для фанатов оно имеет непреходящую ценность, но основная масса фильмов – это то самое “для быдла”, “чтобы провести время” в противовес другому уродливому полюсу, который называется “другое кино”. “Только сила денег останавливает синеграфическую эволюцию”, – писала Жермен Дюлак, но слово “только” в отношении денег означает “всегда”.
Удивительно, но в двадцатых годах проблемы были совершенно такие же, как сейчас. Вот отличный отрывок из Луи Деллюка, который говорит о поисках фотогении в типичных красивых лицах:
“На сомнительном жаргоне работников кино понятие фотогении подразумевает убожество или, вернее, – прошу прощения, – золотую середину. Фотогеничной объявляют м-ль Робин, которая красива, или м-ль Югетт Дюфло, которая тоже красива, или г-на Матто, потому что и он, в сущности, красивый парень. Их фотогеничность, видите ли, вполне надежна, их можно смело вводить в актерский состав любого фильма, и пусть освещение будет недостаточным, пусть оператор – истерик, режиссер – токарь или виноторговец, сценарий написан академиком или превратником – все это имеет лишь второстепенное значение, фильм спасен, если исполнители фотогеничны.
Подобное понимание фотогении чревато в высшей степени неприятными последствиями. Оно грозит нам нескончаемым однообразием. А однообразия вкупе с бессмыслицей, не знаю, согласны ли вы со мной, но… но режиссеры считают, что обойдут эту трудность благодаря своему таланту. Претензия, как говорится, смехотворная (…)”.
С одной стороны находится идеализм, считающий кино особой материй. Оно приобретает статус почти религиозный и уж точно философский, потому что через “киноглаз” режиссеры собирались открыть перед людьми мир, не искаженный зрением. С другой стороны находятся те, кто считает кинематограф утилитарным, предназначенным для пропаганды или низкопробных развлечений. Кино либо превозносят до небес, придавая ему свойства мифические, либо низводят до какого-нибудь кабаре в дешевом баре. “Музыка света” – вот как называли немое кино. Однако о сравнении кино с музыкой отлично высказался Реймон Бернер: “Я тогда начну верить в существование этой музыки, когда мне объяснят, как на экране могут осуществиться полные разрешения нонаккордов или органный пункт”. Анри Фекур и Жан-Луи Буке дополняют эту цитату:”Глухой Бетховен мог сочинять благодаря знанию неизменных и кодифицированных элементов. С помощью каких аналогичных элементов смог бы сделать фильм слепой?” “Чистое” кино потерпело поражение вместе со своим постулатом “Ошибка живописи – сюжет. Ошибка кино – это сценарий”.
И все-таки, даже полностью осознавая то влияние, которое оказывает кино, внедряющееся непосредственно в подсознание, говорящее на языке образов, на первом месте для меня всегда будет стоять литература. Нет ни одного визуального потока, который способен превзойти собственную фантазию, рисующую на основе чужого словесного каркаса. “Вскоре все мы начинаем испытывать потребность восстать против чрезмерного правдоподобия кинематографического представления. (…) В какой-то момент мы испытываем могучее желание остановить кинематограф, представляющий жизнь, когда он передает ее слишком точно, сталкиваясь с такой изобразительной многословностью, не хочется слушать некоторые признания” (Жан Тедеско)
___________
“Крупный план глаза – это больше не глаз, это НЕКИЙ глаз (…). А крупный план револьвера – это больше не револьвер, это персонаж-револьвер, то есть тяга к преступлению или раскаяние, поражение, самоубийство. Он темен, как искушения ночи, сверкающ, как блеск вожделенного злата, мрачен, как страсть, груб, приземист, тяжел, холоден, недоверчив, опасен. У него есть нрав, воспоминания, воля, душа” Жан Эпштейн
